Música religiosa
Per Roman Galimany
Per la seva essència intangible i la directa comunicació que estableix amb els sentiments més profunds del ser humà, la música acaricia els vorells de l’espiritualitat i ha estat un acompanyant inseparable de l’home en la majoria dels seus rituals amb la sobrenaturalesa.
La mort es l’esdeveniment de qualsevol ser amb vida, que al presenciar-la en tercers ens recorda l’existència del més enllà per la tossuda esperança de mantenir la vida. La música es l’antídot d’aquest conflicte entre la vida i la mort de lo que ningú, ningú se’n escapa.
En la nostre societat, la música hi es present en la infància, el treball, les diversions, la medicina, el culte i el comerç. Ens serveix pel “arruyo” del neonat en llavis de la seva adormida mare; els jocs i rondes d’infància li recorden a seva màgia a l’home encara de vell adult, al tararajar una cançó en el seu nou silló d’avi. Pel treball existien cançons d’esmunyir, pastorals i pel taxista.
La música de culte a la mort es produeix en la cultura occidental per les vetlles i marxes d’enterrament, o pel recordatori del Dia de Difunts i en les misses de rèquiem. Una altra modalitat es utilitzar la música com catalitzador del “festeig” en que es pot convertir una vetlla si s’abusa de l’alcohol, com en el cas de les vetlles irlandeses i els Wake-keepings de Ghana, Àfrica occidental. Son festes molt alegres per dies de gatzara on la mort es una altra raó per gaudir de la vida. Els enterraments de músics famosos poden convertir-se en la vida amb la composició d’esdeveniments musicals, descarregues i Jam-sessions, com succeí en la desaparició de Jimi Hendrix i de Bob Marley, millor acomiadament no podia ser.
El creador de música s’afronta en sa vida amb la composició d’una marxa fúnebre, vetlla o rèquiem, però ho fa a regañadientes i només per necessitat imperiosa d’ingressos. Les histories de les composicions de Mozart i Chopin per els seus propis enterraments il·lustren aquesta tasca forçada a la que van accedir per encàrrec de sumes que no van pogué obtenir a la seva mort.
La Missa com a ritu. Missa de Difunts.
Des de les primeres misses de les que tenim constància en el segle I, aquest gènere evolucionà agafant cants i ritus fonamentalment de les litúrgies mossàrab, galicana, bizantina… Es va establir definitivament en el segle VI – VII amb la implantació del Gregorià. La missa, es la principal de les formes litúrgiques del ritu catòlic. La forma actual, resultat de nombroses evolucions però no tant diferent de la primitiva de fa 2000 anys, està basada en la distinció entre el Propi, que inclou les parts variables segons la festivitat (Introito, Gradual, Al·leluia, Ofertori i Comunió) era més refinat i estava destinat a ser cantat per professionals, com una Schola o similar, i el Ordinari, o parts inamovibles que sempre hi son (Kyrie, Glòria, Credo, Sancto-Benedict i Agnus Dei), que seria cantat pels propis monjos o pel mateix poble.
En el segle XI, es començà a utilitzar texts nous, preferiblement en vers, als que si posava música aparentment gregoriana i amb un principi de polifonia com quelcom experimental. La musicalització completa del Ordinari tractada polifònicament i de manera autònoma i orgànica data del segle XIII. Es creu que el primer en compondre una missa en aquest estil va ser Guilaume de Machaut. En el segle XV, apareix la missa amb cantus firmus (basada amb un cant gregorià), amb lo que li confereix una unitat temàtica imprescindible, quelcom que s’havien plantejat sempre els compositors.
El Concili de Trento, en el segle XIV, porta la instauració de texts únicament sagrats, a lo que es van dedicar amb atenció figures com Victoria i Palestrina. La música havia de ser profunda per penetrar en l’esperit i no servir de distracció.
En el segle XVII, amb el Bajo Cifrado, la influencia del Madrigal i la introducció d’instruments, es crea la Missa concertant (amb veu solista). L’estil melodramàtic, produeix la Misa-Cantata, on les parts del Ordinari es divideixen en àries, duos, recitatius i cors. L’Escola Vienesa, crea lo que es podria anomenar Missa amb Orquestra, on la gracilitat prima sobre la dignitat i solemnitat, creada més a l’estil operístic i concertant que la forma inicial per la que tant advocà el Concili de Trento. En el segle XIX, després de la constitució de a Societat General Santa Cecília, es va tornar a l’ideal renacentista de missa com a medi de purificació de música sagrada, eliminant tot element profà, rebutjant així les misses orquestrals. La història de la música ha fet, que per la gran quantitat de composicions existents, la Missa pugui estar escrita per cor, solistes, cor i solistes, amb acompanyament d’orgue, orquestra….etc.
La Missa de Rèquiem:
Es tracte de la Missa de Difunts. L’estructura es diferent de la Missa normal, ja que al Ordinari se li suprimeix el Glòria i el Credo, mentre que al Propio se li afegeixen el Graduale, el Tractus i la seqüència “Dies Irae”. En lo referent al ritu, presenta també, unes modificacions, com la manca de benedicció final, una única oració, etc. En principi, la missa de rèquiem sembla que vulgui indicar una intenció psicològica (a més de la merament litúrgica) de pau i consol. D’acord amb l’esperit estan escrites les misses medievals i clàssiques en general. Però els canvis d’orientació estètic i de sensibilitat van fer derivar la missa de rèquiem cap una expressivitat més dramàtica i aparatosa. No hem d’oblidar que en la missa, primer van ser les paraules, i desprès, poc a poc es van afegir els fragments musicals, que tenien de servir a les paraules.
La missa de rèquiem es un genre molt cultivat per molts compositoers de diferentes époques. Un dels millors es el Rèquiem en re menor (KV 626) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).
Rèquiem de Mozart
Per l’octubre de 1790, l’estat de Mozart es va agreujar sensiblement; passada aquesta crisis, va recuperar el seu bon estat d’ànim per concloure la cantata masónica que s’estrenaria per la inauguració del temple de la logia masónica
Pel març de 1791, Mozart va fer a Viena un dels seus últims concerts públics; va tocar el Concert per piano n.º 27 (KV 595). El seu últim fill, Franz Xavier Wolfgang, nasqué el 26 de juliol. Immediatament després, va haver de estar al llit encara que obsessionat pel seu Rèquiem, encarregat per un enigmatic personatge (aquest fet era corrent en la època. Un aficionat que volia fer una actuació a casa seva per que els convidats pensesin que era una obra de l’anfitrió)
Pocs dies abans es va presentar a casa seva un desconegut, vestit de gris, que no es va identificar i que encarregà a Mozart la composició d’un rèquiem en re menor. Li va pagar una part i varen quedar que tornaria al cap d’un mes. Però el compositor el varen cridar des de Praga per escriure l’òpera La clemenza de Tito, per festejar la coronació de Leopold II.
Quan ja pujava amb la seva esposa al cotxe de cavalls que els portaria a Praga, es presentà de nou el desconegut, preguntant pel seu encàrrec. Això sobtà al compositor.
Després es va saber que aquell personatge era un enviat del compte Franz Walsseg, del que havia mort la seva esposa. El viudo desitjava que Mozart composés la missa de rèquiem pels funerals de la seva dona, però volia fer creure als altres que l’obra era seva i per això es mantenia en el anonimat.
Mozart, obsessionat amb la idea de la mort des de la del seu pare, debilitat per l’esgotament i la malaltia, molt sensible a lo sobrenatural per la seva vinculació amb la francmaçoneria i impressionat per l’aspecte del missatger, va acabar creient que aquest era un missatger del Destí i que el rèquiem que composaria seria pel seu propi funeral.
En el rèquiem de Mozart dominen en tot moment els solistes i el cor; l’orquestra només te una funció secundaria. La paraula, d’una o altra manera, es manté absolutament en primer pla. Aquest rèquiem es pot considerar com un model de missa de difunts clàssica. Es percebeix que s’allunya de la funcionalitat litúrgica no sols amb l’increment d’efectius, sinó també en l’extensió (dura més d’una hora), característica que l’aparten d’una missa de difunts usual. El caràcter de la música es subjectiu, però no hem d’entendre això dintre d’uns límits d’estreta contenció en que es movia la música clàssica. No falten passatges dramàtics, però queden immersos en el equilibri formal i fins i to la pompositat del conjunt. L’orquestra esta tractada delicada i subtilment. El seu acompanyament mereix el millor relleu. Es mesurat i seré i es troba molt més pròxim a lo que inicialment es va pensar que hauria de ser una missa de difunts.
Un dels motius pel que Mozart estava interessat en aquesta obra, era el fet e refrescar l’estil musical religiós que tenia tant abandonat des de que va fer la missa en Do , per el seu propi casament l’any 1782. Com era habitual en ell, tot i la delicada salut, va seguir un procés d’elaboració, on tots els detalls del Rèquiem estaven perfectament estructurats mentalment, per això dictava a Süssmayr (alumne seu) els principals punts de la instrumentació i acompanyament. En això també varen contribuir pels assaigs alguns cantants amics del compositor, i Joseph Eybler, la primera persona a la que Constada va encarregar la conclusió del Rèquiem per cobrar els honoraris.
El rèquiem de Mozart es una obra incompleta i per tant, existeixen diferents versions amb diferents detalls i canvis, com les versions de Beyer,, Maunder, Robbins Landon, Druce i Levin. La més es la versió de Süssmayr, revisada per Franz Beyer l’any 1972, que intenta recuperar la més autèntica puresa mozartiana, encara que també te els seus crítics.
Mozat va completar el Introito i havia redactat gran part dels 5 primers moviments de la Secuentia (del Dies irae al Confutatis), a més de 8 compassos del sisè moviment, Lacrimosa. També va deixar esquemes avançats del Ofertori.
Süssmayr va afegir el trombó del Tuba mirum, va escriure el Sanctus, el Benedictus i el Agnus, a partir d’apunts fets per Mozart. Finalment va repetir la fuga del Kyrie. Voldríem destacar la força expressiva del Dies irae que posa el pel de punta a qui l’escolta vivint la lletra i el moment evocat.
Una de les principals influencies d’aquesta obra el podem trobar en el Rèquiem de Michael Haydn compost l’any 1771 per la mort del arquebisbe de Salzburg S.C. Scrattenbach.
L’estrena del Rèquiem de Mozart es va fer a Viena el 2 de gener de 1793 en un concert a benefici de la viuda del músic austríac Va estar interpretat de nou el 14 de desembre de 1793, durant la missa que commemorava la mort de l’esposa de Walsegg.
Ludwig v. Beethoven i Chopin els varen enterrar acompanyats de les notes d’aquesta composició; així com també l’Emperador i militar francès Napoleón Bonaparte.
Des de que a l’any 1825 el musicòleg Gottfried Weber va dubtar de la plena autenticitat del Rèquiem de Mozart, ha estat constant aquesta discussió, la qüestió de la participació de Mozart i Sussmayr en la missa de difunts. Segons la investigació que es presenta en el estudi crític, la partitura conservada en el Hofbibliothek de Viena, te dos fascicles:
CODEX A: Amb l’obra completa acabada per Sussmayr.
CODEX B: Fragments escrits per Mozart, com els sis números inacabats de la Seqüència, així com el Ofertori.
No es possible conèixer l’ordre en que va començar les diferents parts, ja que dedicava el seu temps a “La Flauta Màgica”, “La Clemeza di Tito” i la “Cantata Masónica”.
Segons investigacions comparatives de l’escriptura, es creu que només els compassos inicials del “Introito”, i el “Kyrie”, han estat instrumentats per Mozart, que es va compondre el “Domine Jesu” i el “Hostia” conjuntament, i que els vuit primers compassos de “Lacrimosa”, representen les últimes notes de Mozart. En el autògraf, s’indiquen fragments, anotacions de la intervenció del vent, corda, timbals, orgue…. menys els dos últims números, totalment instrumentats. El cor i el baix xifrat, estan anotats per Mozart en tots els números. Sussmayr, que tenia 25 anys, va fer una nova partitura de la “Seqüència” i del “Ofertori”, completà la instrumentació, i va compondre completament (no s’han trobat esborranys de Mozart), el “Sancto-Benedicto”, “Agnus Dei”, i “Comunió”. Aquest manuscrit te tres parts:
a- “Introito” i “Kyrie” de Mozart
b- “Secuencia” i “Ofertorio” de Mozart i Sussmayr.
c- “Sancto-Benedicto”, “Agnus Dei” i “Comunión” de Sussmayr.
Missa de Rèquiem de Verdi
L’obra es d’un gran estil romàntic, com correspon a la seva època, però, tot i això, te un número en la seva obra dedicat completament al cant Gregorià, com es el “Agnus Dei”, tenim números molt tenebrosos com el “Rèquiem & Kyrie” però tenim també números amb una gran força interpretativa i musical, com pot ser el “Dies Irae”, el “Sanctus” i “Libera me, Domine”. Es una obra amb una gran participació per part del cor, encara que també te dos números dedicats exclusivament als solistes, aquests son el “Ofertorio” i el “Lux Aeterna”, d’una gran malenconia musical. El “Dies Irae” es el numero més enèrgic de tots amb un preciós final el “Lacrymosa” i després fins al final amb el “libera me” amb la mateixa energia però amb diferent lletra i algunes modificacions minimalistes en les seves notes musicals.
La mort de Gioacchino Rossini, a Passy el 13 de novembre de 1868, va motivà un gran pesar al poble italià; en arribar el primer aniversari e la mort d’aquest músic, Giuseppe Verdi va tenir a idea de preparar-li un homenatge pòstum. El projecte consistia en la creació col·lectiva d’un Rèquiem, on cada part de la Missa estaria a càrrec de diferents compositors; ell es va adjudicar el “Libera me Domine” concloent, invitant als col·legues més importants del moment per participar amb la resta de les seccions. El projecte va fracassar i Verdi es dedicà íntegrament a compondre Aida. Després del triomfal èxit d’aquesta, el compositor pensava retirar-se a descansar a la seva casa de Sant’Agata, on només treballà en un quartet de cordes. Però el 22 de maig de 1837 es va impressionar molt amb la mort d’un els intel·lectuals italians que més admirava, Alessandro Manzoni, autor de la novel·la costumista “Els promesos”.
Verdi va pensar en escriure immediatament una Missa de Rèquiem a la memòria del escriptor, aquesta vegada de forma independent i, d’aquest mode, la partitura es va executar públicament per primera vegada en el dia en que es commemorava el primer aniversari de la mort de Manzoni. Es va fer a l’església de San Marco, Milán, dirigida pel seu creador, i entre els solistes hi fulgurava Teresa Stolz i Maria Waldmann, primeres intèrprets de Aida i Amneris, respectivament. Va ser tan triomfal l’acollida del Rèquiem, que amb poc temps es donà a conèixer en totes les ciutats europees.
Set son els moviments que conformen l’obre. El primer, “Rèquiem” i “Kyrie”, comença amb un tema suau en La menor, pels cel.los amb sordina, que passa ràpidament a la resta de cordes, mentre el cor fa la seva primera intervenció. Més endavant, quan el cor entona les paraules “et lux perpetua”, els violins executen una frase amb molta lluminositat que s’accentua pel pas al mode major, mantenint el La com a tonalitat. Al final d’aquesta primera part, el cor segueix amb la secció “Te decet hymnus”, concebuda amb estil imitatiu “a capella”. Verdi torna a repetir l’inici del moviment abans de donar entrada als solistes, que intervenen entonant el “Kyrie” sobre un acompanyament cromàtic descendent en l’orquestra.
El segon moviment, “Dies irae”, es el més llarg de l’obre i consta de varies seccions unides sense discontinuïtat. La impactant descripció sonora del dia del Judici Final comença amb quatre agressius acords de Sol menor, que son seguits per un convolsionat tema en l’orquestra i dramàtiques intervencions del cor, reforçades per secs cops de bombo. Un dels moments més espectaculars d’aquesta part es produeix quan Verdi silencia cor i orquestra, per escriure un passatge confiat a vuit trompetes (4 en el escenari i 4 darrera d’ell). Després d’un sobtat silenci, s’escolta una espècie de marxa fúnebre complementada amb nous cops de bombo, mentre el baix entona les paraules “Mors stupebit”; a continuació, arriba un apassionat solo per mezzosoprà, “Liber scriptus”, que el cor acompanya amb quiets susurros del “Dies irae”. Breus compassos de la part inicial separen la secció anterior d’un inspirat trio, “Quid sum miser”, per a mezzo, tenor i baix, sobre l’acompanyament del fagot solista. A aquesta pàgina suau la segueix una imponent intervenció del cor masculí amb les paraules “Rex tremendae majestatis”, immediatament abans de que comenci l’oració del “Salva me, fons pietatis”. Sempre sense solució de continuïtat, arriba un bellisssim duo per solistes femenines – Recordare, Jesu pie” – i els solos per a tenor (“Ingemisco tanquam reus”) i el baix (“Confutatis maleditis”), per continuar amb una nova reaparició del “Dies irae”; el moviment acaba amb la secció “Lacrymosa dies illa”, començada per la mezzo per passar després al resta de solistes i al cor.
“Offertorio”, tercer moviment d’aquest Rèquiem es un fragment en el que participa la massa coral; la música comença amb un càlid tema presentat pels cel.los i desenvolupat més tard per les veus. El discurs musical agafa més força quan s’entonen les paraules “Quam olim Abrahae”, que precedeixen la que segurament es la pàgina més inspirada de l’obra: “Hostias”; començada pel tenor, la melodia passa després al baix i demés solistes. Després d’una repetició de la secció “Quam olim Abrahae”, l’uníson de les veus solistes fa escoltar el tema que els cel.los executen al començament; en una breu Coda orquestral, aquest tema tornarà escoltar-se quatre vegades més, dos en les cordes, una en el clarinet sobre un trèmol de les cordes, per últim, en cel.los i contrabaixos.
El moviment més curt de la partitura es la doble fuga entonada amb les paraules “Sanctus Dominus, Deus Sabaoth”, que la precedeix una brillant fanfàrria a càrrec de les trompetes. Es tracta d’un fragment en el que Verdi demostra la seva agilitat en l’art de l’escriptura contrapundística, producte del seu estudi de les obres de Palestrina.
Un plàcid Andante en Do major es la secció “Agnus Dei”, cantada per soprà i mezzo en octaves paral·leles sense acompanyament abans de la repetició per part del cor. Les veus solistes tornen a entonar el tema, ara en mode menor, rebent els últims compassos el ressò del cor. En la tercera part, per solistes i cor escoltem el fluid contrapunt de tres flautes.
“Lux aeterna” es un moviment confiat als solistes, amb l’excepció de la soprà; la lluminositat del començament, en la veu de la mezzo, es contrastada amb els obscurs timbres de l’orquestra i la veu del baix entonant les paraules “Rèquiem aeternam”. Un líric segon tema, acompanyat per una àgil figura de violins, domina la resta del moviment.
Encara que Verdi va aprofitar gran part de la música escrita pel Rèquiem col·lectiu a la memòria de Rossini, el “Libera me, Domine” amb que acaba l’obra va esta refet, segons ho demostra la incorporació de material temàtic escoltat anteriorment en la partitura. Comença aquesta secció amb un dramàtic recitatiu acompanyat per la soprano, amb les paraules que repeteix el cor abans que a solista comenci la seva única intervenció sense altres veus. “tremens factus”, precedida per severes intervencions dels fagots. Quan ha finalitzat aquest solo es torna a escoltar una part del “Dies irae” i després el tema que obre aquesta partitura, ara amb la veu de la soprano entonant les paraules “Rèquiem aeternam”; aquest commovedor fragment, al que s’uneix posteriorment el cor, acaba amb un Si bemoll pianissim de gran dificultat per la soprano. Aquesta última tornarà a repetir un recitatiu com el “Libera me, Domine” abans que Verdi comenci una animada fuga sobre les mateixes paraules. El Rèquiem acaba amb un solemne susurro per soprano i cor, adequadament recolzat per obscures harmonies de l’orquestra.
Aquest Rèquiem, representa una de les poques obres de Verdi, que no es troba dintre del gènere de l’òpera, al que dedicà bona part de les seves composicions.
Tot i això, dintre d’aquesta obra, trobem molts fragments, on un te la impressió de estar escoltant una òpera.
A diferencia de la resta d’obres de caràcter religiós d’altres grans compositors com Bach, Mozart o Beethoven, de contingut eminentment religiós, en aquest Rèquiem, sobre tot en les seves parts més solemnes, s’hi troba la influencia del gènere operístic
En el seu moment, va representar una innovació dintre de les composicions religioses, per les seves característiques operístiques i per la seva solemnitat. Una obra d’art, que a diferencia d’altres misses de difunts es molt més emotiva i forta. Les àries dels solistes son veritables reptes vocals, quasi podríem dir que es una òpera amb text litúrgic.
La seva força dels cors i la part de l’orquestra fa que afecti més als sentiments, a diferencia d‘altres que porten més a la reflexió. Deia Oscar Wilde en “De Profundis” que “qui no ha sentit el dolor no sap lo que es l’amor, i per tant no pot crear art”.
II.- Música Fúnebre
Música fúnebre de Wagner
Amor i heroisme es troben identificats dintre del mon wagnerià en el personatge de Sigfrid. Serà precisament la seva estimada Brunilda, quan es creu enganyada pel invulnerable heroi, qui li diu a Hagen quin és el seu únic punt dèbil a l’espatlla. En el tercer acte del Crepuscle els Deus Hagen s’emporta a Sigfrid enganyat i, a traïció, li clava un puntal quan aquest contemplava dos corbs que aixecaven el vol. Així mora Sigfrid. Després, una música fúnebre acompanya el trasllat del seu cos cap el castell de Gunter.
En la Marxa fúnebre, Wagner assoleix un dels punts més brillants i èpics de la Tetralogia. Els sords redobles de timbal marquen el desenvolupament de l’obre des del principi que li donen un to tràgic. Les cordes greus es mouen amb ombrívols plors.
Gradualment l’orquestra creix en volum sonor. Desfilen un a un els principals temes de la Tetralogia relacionats amb Sigfrid. Però la marxa fúnebre no és només un retrat de l’heroi i un resum de la seva vida: es al mateix temps una impressionant epítome del Anell complert. No es sols la vida de Sigfrid la que ha arribat a la seva fi. També el mon dels deus està a punt d’enfonsar-se, i la consciència d’aquest final imminent es detecta aquí amb una claredat evident. Aviat les flames de la foguera arribaran al Walhall i destruiran la residència de Wotan i els seus en un final apocalíptic.
Tercera Simfonia (Marxa fúnebre) de Beethoven
Aquesta simfonia es una de les més famoses de Beethoven, que pensava originàriament dedicar-la a Napleón Bonaparte.
Beethoven admirava els ideals de la Revolució Francesa encarnats en la figura de Napoleón, però quan es va autocoronà emperador, al maig de 1804, Beethoven es va disgustar tant que va suprimí el nom de Bonaparte de la pàgina del títol amb tanta força que es va trencar el llapis i va foradar el paper. Beethoven li va donar el títol de Simfonia Heroica.
La va començà a compondre l’any 1802, durant la seva estada a Heiligenstadt, i la va acabar entre la primavera de 1803 i maig de 1804. La primera audició privada es va fer cap el mes d’agost d’aquest mateix any, a la casa del príncep Joseph Franz von Lobkowitz, a qui li dedicà definitivament. L’estrena en públic va ser a Viena el 7 d’abril de 1805, dirigida pel compositor,
La tercera simfonia va ser la primera de Beethoven que s’interpretà a París el març de 1828.
El segon moviment, una marxa fúnebre, s’interpreta moltes vegades en actes fúnebres; encara que moltes vegades s’interpreta l’obra complerta. Serge Koussevitzky la va dirigí per la mort del president dels Estats Units Franklin Delano Roosevelt, i Bruno Walter ho va fer per l’enterrament de Arturo Toscanini.
També es va utilitzar com una elegia fúnebre pel servei memorial que va seguir a la “Masacre de Munich” terrorista durant les Olimpíades d’estiu de 1972.
Es fa difícil en obres de tanta riquesa expressiva com aquesta simfonia elegir un moviment o un fragment. Tot i així, la coneguda com Marxa Fúnebre es brinda admirablement per seguir el desenvolupament amb que Beethoven va transformant un tema, en aquest cas el propi de la Marxa, en Do menor, amb que s’inicia el segon moviment i que expressa un profund abatiment, mentre que el segon tema, en Mi bemoll, presentat pel violins, sembla suggerir una consolació passatgera. Després es passa bruscament al motiu en Do major, amb lo que la tensió disminueix, Es succeeixen diferents variacions del tema principal, unes vegades amb més energia i altres amb un pianissim com si es volgués emmudir el dolor, dintre del adàgio assai que domina el moviment.
Marxa Fúnebre de Chopin
Aquesta marxa fúnebre, sense naturalesa religiosa, es el tercer moviment de la Sonata nº 2 en mi bemoll menor composta per Chopin l’any 1839 (Chopin només va fer tres sonates per piano). Es una obra pianística que després va ser adaptada per banda de música per arribar a ser una marxa fúnebre molt universal. S’escolta en llocs tan diferents com Itàlia, França, Anglaterra, Guatemala,…
La instrumentació més estesa per banda a Espanta es la realitzada pel Mestre Cebrián.
Encara que no te dedicació ni motiu religiós, aquesta música fúnebre ha servit per solemnitzar nombrosos actes de caràcter religiós.
A la Marxa Fúnebre treu tots els traços del seu rostre per concloure amb una execució representativa perfecta per submergir-nos en el plaer contradictori de la malenconia, en el desenllaç d’haver aconseguit la proposta més sòlida de la vida, que segons Cioran és la morta. Expressió de l’ànima esquinçada amb la qual queda plantejat el anar-se’n d’aquest trànsit abundant en brevetats. No obstant això és possible afirmar que en la Marxa Fúnebre adquireix importància la visió celestial. Són antítesi expressades en el primer temps: el “doppio moviment” inspirat en el principi de la simfonia en Sol menor d’Amadeus Mozart a l’expressió del desig de viure d’un moribund. I anem accentuant la tristesa quan se situa més a prop de el “més enllà” que de la vidriositat efímera.
