BIOGRAFIA

Neix a Lucca (Toscana) l’any 1858. Tenia vuit germans.

Quan tenia sis anys es va quedar sense pare. Col·laborava en l’ajut a la família tocant l’orgue en diverses esglésies del seu poble.

El primer contacte amb l’òpera va ser a través de les partitures de Rigoletto, Il Trovatore i  La Traviata.

Als 22 anys va escriure la Missa de Glòria.

La misèria que va conèixer Puccini va aguditzar una sensibilitat que el predisposava a emocionar-se amb els diferents aspectes de les tragèdies humanes. Els anys milanesos li van fer viure moments comparables amb els que representaria a “La Bohème”. Les seves cartes fan referència freqüentment a les carències dels seus àpats o a l’impossibilitat d’assistir, per manca de diner, a les representacions de la Scala, i sempre amb la necessitat d’economitzar fins al límit la beca dels estudis i pels petites aportacions que li enviava la seva mare. Compartia una modesta habitació amb el seu germà Michele i amb Pietro Mascagni.

Puccini no va ser un nen prodigi com podia ser Mozart o tants altres músics famosos; tampoc va ser precoç a l’hora d’estrenar la seva primera òpera, sinó que aquesta va néixer dins d’un temps que pot ser considerat normal.

Quan va morir la seva mare va patir una gran depressió. Se’n va a viure amb la seva amant, Elvira. Tenia 24 anys.

L’any 1886 neix el seu fill Antoni.

El 25 de febrer de 1901 va patir un accident de cotxe. L’accident el va tenir impossibilitat varies setmanes.

L’any 1904 regularitza la situació amb Elvira, per la mort del marit d’aquesta. La seva relació amb Elvira sempre va ser turmentosa.

Els Puccini tenien una casa de camp a Torre del Lago, un lloc que es va convertir per Giacommo en el refugi de treball i d’inspiració; era el seu “Edèn”, el seu “olimpo”, el seu “parais”.

La casa es situa a la vora del petit Llac Continental, més conegut en l’actualitat llac Puccini, prop de la petita ciutat Torre del Lago, al costat del llac Massaciuccoli, que al músic li agradava mirar i disfrutar en ell d’una de les seves afeccions , el passeig amb Lancha motora. D’aquest lloc es desprèn una estranya pau, serenor i tranquil·litat. La casa tenia un ampli parc sobre el llac on es podia gaudir del paisatge i de les centenars d’aus aquàtiques  que recalaven en ell.      

El 10 d’octubre de 1924 li diagnostiquen una neoplàsia de coll. Era molt fumador. El4 de novembre ingressa a una clínica de Brussel·les. Gairebé no pot parlar. Tot i el seu estat continua treballant amb Turandot.

El dia 24 l’operen. El dia 24 de novembre mor a conseqüència duna insuficiència cardíaca.

Deixa 36 pàgines d’esquemes del duo i l’ultima escena de Turandot.

CARACTERÍSTIQUES MUSICALS

Puccini es un músic molt sincer. En la música hi posa les passions humanes, el dolor, el somriure i les llàgrimes. Les seves obres, que des d’aquesta òptica es un objectiu ben assolit, inclouen nombroses pàgines de vertadera música, que son motiu de satisfacció tant des d’un fred anàlisi com en el sentiment de les emocions. 

Des de La Villi, la seva primera òpera, va produir una sèrie d’obres amb intervals bastant llargs, però bastant regulars. En totes elles la música es essencialment d’un colorit brillant. El valor de la música teatral pucciniana es la força expressiva de la melodia en sí, la cantilena, el conjunt de sensacions auditives i cromàtiques. La brillantor i la subtilesa del seu llenguatge orquestral consisteix en dibuixar detalls i clarificar situacions amb pocs compassos. En les seves harmonies es lo suficient original com per despertar l’atenció del aficionat corrent. Mai cansa amb la repetició de velles formules (melòdiques, harmòniques o orquestrals), ni espanta amb l’introducció d’elements totalment nous, oferint sempre el seu gran sentit teatral. 

Voldria insistir especialment en la constant preocupació per part del compositor de documentar-se, a fi de reflectir l’entorn i l’acció a través de la música. Del llibret i de l’escenografia donant un ambient i una atmosfera suficientment verídica per que el conjunt de l’obra surti perfecte. 

Puccini, inequívoc representant del fi de segle XIX, satisfà les més elevades exigències musicals. Es tal la qualitat lírica de la seva música que la seva obra s’enlaira per damunt de produccions semblants del seu temps. Les escenes que representa mostren el seu agut sentit teatral, domini del color, del motiu i de l’harmonia. Els seus arguments, trames, els seus personatges centrals, l’acció, l’encant de les seves melodies i la intensitat del seu instint dramàtic, a través de la iniciativa creativa de la seva música, segueixen emocionant als espectadors actuals.

En cap moment va deixar de viure obsessionat pel seu treball i la fama no el va afectar ni li va fer perdre la simpatia, l’amabilitat, la cordialitat, la tendresa o la cortesia. Però, tot i aquesta aparent normalitat, Puccini es un “geni” per que en tota la seva trajectòria va ser inconformista, perfeccionista, revolucionà, trencà amb la tradició, innovà, va conèixer i assimilà noves formes i motius estranys a la música occidental, i defensà molt la seva obra encara que tingues, per això, d’anar en contra de tothom, amb la força que li donava la seguretat que aportava el seu original i particular treball musical.

Puccini va saber construir contundents escenes dramàtiques, va tenir el do de la calidesa, l’exuberància melòdica i  una elevada capacitat tècnica. Sobresurt entre els altres per la seva capacitat inventiva i aquest sentit que te per aconseguir l’equilibri entre la situació dramàtica i les diferents escenes líriques. Anterior a Puccini no hi va haver ningú amb aquesta sensibilitat per les petites cosetes sense importància en les vides de gent també sense importància, tal i com succeeix en Madama Butterfly, Mimí, Liú.

El mateix Puccini es va expressar en una ocasió de la següent manera: L’art és vida, i, com en la vida, en ell son les coses i  els moments grans, i en ell son els moments i les coses de cap importància; com en la naturalesa, allí estan el dia i la nit, el cim i el pla. També el somni més bonic seria insuportablement monòton si no tingués clarobscur.

Es molt encertat lo que diu Ernest Krause quan parla de la força expressiva de la melodia, brillantor i subtilesa del llenguatge orquestral a través del que dibuixa detalls i clarifica situacions en pocs compassos, amor i passió vital, amarg desig de dolor, plaer en el element de comèdia, anàlisi psicològics dels seus personatges, especialment dels seus tipus femenins.

Hi ha qui inclou a Puccini en el moviment verista, en qualsevol cas, certament abrasa un camp més ampli que aquest terme. Jo diria que es més aviat esta en el moviment impressionista i que te com referent a Debussy. Moltes de les seves obres no se situen en el present, moltes tenen localitzacions exòtiques i només unes poques conten amb elements realistes en quant als sentiments, però l’accentuada condició emocional del verisme es un traç de les seves obres. De l’obre de Puccini podem considerar Tosca com l’òpera més verista i potser l’única, si exceptuem el tercer acte de La Bohème. En la seva descripció de la vida hi ha elements reals, dels artistes pobres de La Bohéme, i de les perverses crueltats de Turandot.

Puccini estableix per primera vegada un vincle essencial entre el tema i el comentari musical. Ell, que sent una gran atracció pel mon exòtic, sap captar i recrear qualsevol ambient mitjançant escales de tons complerts i una subtil i precisa orquestració, utilitzant recursos inusuals (com el tambor velat o els gongs afinats). Crea melodies de gran bellesa que, inclòs amb una tímbrica forana, donen prova de la seva elevada cultura vocal italiana, de la tradició que van sorgir. No ens estranya doncs, que figuren en la seva producció perfectament ambientades una òpera d’ambient xinès com Turandot, una altra situada en el Oest americà (La fanciulla del West), o Madama Butterfly, un fort contrast entre el mon japonès i el creixent pragmatisme del mon occidental.

Voldria incidir en el absolut domini que te Puccini de l’orquestra. Es un mag i, agradi o no la música o el drama, queden completament subjugats per la manera admirable en que utilitza l’orquestra. La utilitza com un personatge més de l’acció, que accentua la presencia d’un personatge o que recorda uns passatges ja presentats i que serveixen per donar un toc de malenconia i nostàlgia en l’acció. Puccini aconsegueix expressar cada un dels matisos units a les situacions emocionals dels seus personatges. S’ha beneficiat de l’obre deixada per Wagner amb tota l’ampliació que en fa de l’orquestra amb els nous instruments. I també de l’utilització dels ”leit motiv”, on cada personatge l’identifica amb un tema musical.

Un darrer apunt: Una paraula esta per damunt de la vida i de l’obra de Puccini – TEATRE -. Brillant, prometedor, incert, oferint mil possibilitats, ple d’esperança i sensacions, va ser qui li va donar l’impuls definitiu. Ell deia que l’únic vertader es lo que se sent en l’escenari, inclòs quan els textos son commovedors o tràgics, Puccini no oblida l’element lúdic del efectisme teatral.  Mostra un coneixement sense precedents de la dramatúrgia, sentit per l’énfasis líric i les corbes dramàtiques. Cada acte es mostra programat, sense apartar-se en cap moment del tema, ni posar una paraula, un so o un episodi de més.  Un home que va donar tant o més valor a la part teatral que a la pròpiament musical: Els aconteixements han de ser transparents, rics en contrastes, i han d’entrar més per la vista que per l’oïda. Així s’expressa Puccini parlant de Turandot.

Els llibrets, des de l’època de Manon Lescaut, son la seva principal preocupació. Es exigent amb els autors fins el més mínim detall. Rarament satisfet, vigila els matisos menors per que l’elecció dels termes estiguin conforme amb la seva previsió i ordenats segons la seva lògica. Que tot respongui, en suma, amb precisió, a l’immens esbós que ell ha dissenyat per que la seva realització musical sigui possible. En una ocasió va escriure: Música? Quina cosa tan subtil! Si no tinc el llibret com puc compondre la música? Tinc el gran inconvenient de que només puc compondre quan veig que les meves marionetes es mouen per l’escenari, Podria haver estat un simfonista. Hauria deixat bocabadat al públic i a la meva època. Però jo, jo que vaig venir al mon ja fa molt temps, potser faci més d’un segle….i Deu amb va senyalar amb el seu dit i em va dir que escriguis pel teatre, només pel teatre. I jo he seguit el seu alt consell. 

PAPER DE LES DONES EN LES OBRE D’ARDT

A finals del segle dinou, la moral victoriana per un costat, i la moral ortodoxa catòlica per l’altre, havien aconseguit influir en totes les arts d’Europa i en gran part del continent americà. En qualsevol camp d’inspiració i producció artística s’evidenciava un esforç per conformar tot allò que s’havia de presentar en públic, des d’una pintura fins una novel·la o una òpera, dins dels canons morals i e les bones costums. Per descomptat, un dels aspectes més dependents d’aquest disciplina era el paper de la dona.

Tot i lo guanyat en la llibertat i els drets civils de la dona, aquesta continuava situada en un segon terme: quan el seu paper no era merament domèstic (mare, esposa, filla) habitualment era la víctima, ja fos d’un malfactor o d’un home cínic i cruel. La personalitat d’aquestes dones o heroïnes d’una obra artística,  quasi mai s’apartava del paper de la dona, patien d’una o altra manera i la seva única felicitat consistia en gaudir d’un amor romàntic, en algun moment de la seva vida.

Però resulta que tota forma d’art es sempre, d’una manera o altra, reflex de la realitat social on neix  i es troba l’artista i, per tant, un anàlisi de la societat del segle XIX revelarà, es volguí o no, que en aquesta època aquest era el paper que feia la dona en la seva vida diària i que, a més, aquestes dones eren les mares, esposes i filles dels home artistes. Finament, ens trobem amb que   aquests homes artistes tenien que reflectir d’una manera o altre la seva conformitat o inconformitat amb el paper representat per les dones en les seves vides.

La dona i Puccini

Giacomo Puccini, compositor italià del canvi de segle, es fidel representant de tot lo dit anteriorment. Ningú com ell per representar, conscient o inconscientment, a la dona que no tindrà molts dels seus drets i llibertats fins ben avançat el segle XX. Puccini escriu la música i les òperes per la dona, els personatges principals son dones, les seves tragèdies giren al voltant d’una dona i tota la societat, de la seva tragèdia particular; tragèdia de la que es culpable, en gran part, tota la societat.  Ara bé, però al analitzar l’obra de Puccini trobem que el fenomen d’escriure centrant-se en la dona es més inconscient que conscient: la imatge de la mare, de la dona dolça, afectuosa, generosa, que entén i practica l’amor amb alliberament de si mateixa, esta sempre confrontat tant als homes egoistes i agnòstics, com a l dones cruels i calculadores. Per això Puccini no s’allunya realment del mencionat paper de dones víctimes i que les dones en les seves òperes no son realment heroïnes que inciten o provoquen accions, sinó més aviat que les reben o es veuen tràgicament afectades per elles.

La víctima, a nivell artístic, te la finalitat d’estimular la compassió, el “pathos” dramàtic; la integració de l’espectador dintre de l’obra s’aconsegueix a través de la identificació. La víctima en una obra de teatre-òpera inequívocament representa a algo o a algú concret en el inconscient de l’autor. En el cas de Puccini sabem molt poc de la seva mare o de la seva relació amb ella, però sabem molt sobre fets importants que el van afectar i el van marcar en la seva vida sentimental: el matrimoni amb una dona que òbviament obeïa al segon rol mencionat anteriorment. I altres fets que els explicarem quan parlem de les seves protagonistes.

A Puccini sempre l’han caracteritzat com un italià de bona vida, elegant, tertulià amb els amics jugant a cartes i fumant, faldiller i bon conqueridor,……jo diria que no era tant faldiller com si que era una pers ona que estimava molt, que es molt diferent, i molt enamoradís. S’enamorava i estimava moltíssim a les seves criatures protagonistes de les òperes, a les que els hi posava aquest enamorament en la seva personalitat.   

A partir de Manon Lescaut, tracten en el fons el mateix tema: la confrontació entre un ser solitari i l’entorn que el rodeja, o dit d’una altra manera, l’erotisme de la dona que viu i mor per amor. Chi a vissuto per amore, per amore si muori (Qui només ha viscut per amor, morirà per amor), canta el venedor de cançons en Il Tabarro. La majoria dels seus personatges principals son dones joves, que pateixen i moren per un amor infinit i vertader. Així son Tosca o Mimí, Cio-Cio-San o la Liú. La capacitat de Puccini per posar els sentiments de l’auditori a favor de les heroïnes es particularment notable.

Esta clar que els homes, en les òperes de Puccini, se situen sempre en un lloc secundari, encara que tinguin grans i siguin molt importants musicalment dintre de l’òpera, dramàticament no ho son; aquestes òperes giren n del personatge femení i els homes son   només agents dramàtics que provoquen o susciten l’acció amb els seus fets i paraules i no son elements del pathos total.

Dos premisses fonamentals a les heroïnes puccinianes. La primera: es tracte de dones que estimen intensament. La segona: cap gran amor transcendeix si no es tràgic. D’aquestes dos premisses es nodreixen les seves delicades criatures, les dones que més va estimar Puccini. Per elles va construir ambients musicals adequats: per Cio-Cio-San un turó en la badia de Nagasaki, el París bohemi de Mimi, la Roma de trompetes ressonen amb atrevida i magistral orquestració. No la princesa Turandot sinó la Liú que es el personatge pucciniá per excel·lència.

No sols els hi va ofrenà un escenari digne i les va dotar de sublims melodies on esplaiar la seva passió sinó que també va tenir el preciós detall de preparar la seva entrada a escena a la meitat del primer acte. Primer: el misteri, l’aroma femenina que suggereix i després, la dona.

Les va estimar profundament al compondre cada detall, cada traç de la seva ànima, les va esculpir a partir d’aquesta malenconia que ell definia com una pesada carrega i que elles van alleugerar amb tendresa inesgotable.

Deia Mosco Carner: Jo, com a dona, em sento estimada a la distancia per Puccini. M’identifico amb totes aquestes criatures que son un espill de la nostra benaurança o nostre dolor, de nostres esperances i nostres desenganys.

Per nosaltres Puccini es l’amant fidel que mai trairà  o abandonarà a la dona que estima. Un amant que portarà el consol i la comprensió que pocs homes poden proporcionar.  Acariciarà nostre ànima i ens farà senti belles i sublims com les seves heroïnes.

Profunditzant en la personalitat de Puccini observem que el sentiment més gran de la humanitat es l’esperança. Aquesta esperança ja exaltada en La Bohème, es el tema central de totes les obres de Puccini: en totes hi ha una esperança cantada en àries i melodies per tots els grans intèrprets de la lírica des de la seva creació. Esperança que es manifesta de la forma més emotiva possible en les àries més conegudes de Puccini: Visi d’Arte, Nessun Dorma, E lucevan le stelle, de part del tenor, o personatge masculí, i de la part de la dona, expressada com esperança de que els seus sentiments triomfaran i el sofriment deixarà el lloc a l’amor i la tendresa, es troba en les famoses àries: Un bel di vedremo (esperança de que torni l’amant); Signore ascolta (esperança de ser reconeguda per el que estima); Mi chiamano Mimi, esperança com un sentiment perenne de que temps millors sempre vindran. Situa en la persona i la veu de Mimí, Tosca, Madama Butterfly i Liú, expressant, per sempre, en els escenaris que l’esperança de l’amor mai mora. 

 La Boheme

Te un humor lleuger que coexisteix amb la trama commovedora i sense esperança entre els dos joves, Mimí i Rodolfo, que contrasta amb l’acritud de l’altra parella, Marcello i Musetta. Ens transporta amb nostàlgia a un temps passat, aquell temps d’estudiants sense diners. Per tot això La Boheme es universal. Es una opera breu. No hi trobem res que ens sembli excessiu. Encara que quan veiem com es desenvolupa l’acció ens sembla irreal. Per exemple, quan Rodolfo i Mimí estan d’acord en separar-se, diuen que ho faran a l’estació de les flors. Acceptem tot això per que la musica es deliciosa. Fins aleshores no s’havia descrit’ mai el destí de la gent tan humil amb música i colors tan tendres i poètics, encara que això es definir la quintaessencia de Puccini.

Mimí

Mimí es molt fràgil. Sempre rodejada d’una dolcesa que li dona la seva senzillesa. No fa res especial, la seva mort es decideix a la vista del públic: estima, pateix i mor.

La seva primera ària de presentació, Mi chiamo Mimí, es molt realista, mitjançant una detallada aquarel·la de figures, el seu petit mon i la modesta forma de viure. Puccini no volia un àngel sinó que Mimí fos un ser humà més. La parella Mimí i Rodolfo son corrents i únics en el mon operístic. En aquesta opera no tenim cap intriga amorosa, cap personatge malvat. Els cops del destí apareixen en forma de malaltia. Es una tragèdia explicada en una commovedora musicalitat.

Mimí es senzillament lo que es …. Viu en el seu mon i diu totes aquestes coses sentimentals a propòsit de les flors i el sol d’abril. Esta sola i es dèbil: ha abandonat a Rodolfo i ha anat a viure amb un vizconde. Esta malalta, encara que ella ignora la gravetat. L’escena del tercer acte ens presenta les afores de París un matí fred d’hivern. Rodolfo explica al seu amic Marcello que vol separar-se de Mimí, que l’estima més que res però que es troba molt malalta, la povera vicina e condannata, Mimí, que esta amagada però present en l’escena coneix així la seva gravetat. La tos delata a Mimí que apareix davant de Rodolfo. Addio senza rancor, es l’inici del duo i de la separació de la parella, la felicitat del primer i segon actes contrasta amb la trista nostàlgia d’aquest duo que parla de flors i de primavera en ple hivern. Acaba el duo amb una trista esperança: Ci lascierem alla stagion del fior. Te una calidesa i bellesa musical i humana capaç d’emocionar i impressionar al més escèptic i insensible espectador.

En el quart acte:

Musetta porta a Mimí a la buhardilla on viuen els amics bohemis.

L’ambient i la música canvien radicalment d’una alegria amb pinzellades còmiques passen a un núvol de tragèdia, sempre reflectit per l’orquestra.

Mimí ha tornat i declara he vingut per que vull morir al teu costat Els amics es reparteixen diferents encàrrecs per socorre a la pobre Mimí i surten d’escena. Aleshores comença realment el final d’òpera, amb l’ultima part en que va concloure Puccini: Sano andati? Fingevo di dormire, “han marxat? Fingia que dormia per quedar-nos sols”. Comença l’últim duo de Mimí i Rodolfo, sempre amb el tempo suau, amb molt sentiment i nostàlgic, en que li confessa el gran amor que sent per ell come il mare profonda ed infinita .. .sei i mio amor, només en aquest moment intensifica la seva presencia per destacar la confessió d’amor de Mimí. 

L’orquestra acompanya el duo de manera que accentua sempre els aspectes que Puccini vol destacar del drama, i la intensitat d’aquest acompanyament orquestral es va debilitant i perden intensitat al mateix temps que es va esgotant l’existència de Mimi. Atenció als primers compassos d’aquest duo per que el tema es el mateix que utilitza Puccini per acompanyar els acords lacerants i tràgics en que tota l’orquestra anuncia la mort de Mimí i, per tant el final de l’òpera entre crits de desesperació de) Rodolfo. 

TOSCA

Tosca, evidentment, es un clar exemple de verisme. En la seva

orquestració no sols observem una major forca i dramatisme que altres operes puccinianes, sinó que utilitza tons obscurs perfectament acords a una trama en extrem cruel i truculent. I, per altra banda, entra en la dimensió heroica i tràgica de la gran – opera: en les antípodes del lirisme sentimental e intimista, per exemple de La Boheme. La riquíssima invenció musical s’adapta a la acuitant successió d’episodis i a un diàleg trencat i agitat. Tot això afavoreix la forca dramàtica de l’òpera.

Utilitza l’orquestra com un personatge més de l’obra; es tracta de breus leit-motiv: els acords que ressonen al pujar el teló i que sempre estan lligats

. al personatge de Scarpia, cap de la policia; o l’evocació dels tambors que recorden la mort; o de l’harmonia, del mateix colorit d’una orquestració d’excepcional inventiva. L’instrumentació de Puccini es extraordinàriament subtil i variada, com es pot observar comparant simplement les diferents maneres com va presentant el tema de Scarpia o les variades versions del tema de la tortura.

Puccini tracta amb una expressivitat excepcional els dos misteris humans: l’amor (els gels, la infidelitat) i la mort (l’angoixa, el més enllà). Els personatges i els seus sentiments estan descrits extraordinàriament per l’orquestra, amb una correlació quasi perfecta entre drama i música.

En les menys de dos hores que dura l’òpera, abunden les passions i, juntament amb les tortures, gels, amor i luxúria es mostren, amb detalls acabats, escenes tan fortes com un assassinat, un intent de violació, un afusellament i dos suïcidis.

Puccini amb aquesta obra desafiava i escandalitzava a la societat amb temes que la gent els tenia per comuns, però que es negava a acceptar en una obra d’art: una dona alliberada (en certa manera) que subsisteix amb el seu propi treball, te un amant amb coneixement públic, però que freqüenta l’església i viu una vida normal, i a la vegada es una artista. Aquesta es Floria Tosca, una dona llunyana del rol tradicional i acceptable en el període victorià, però intel·ligent i romàntica a la vegada.

Floria Tosca

Tota la tragèdia d’aquesta opera te l’origen en els exagerats gels de Tosca; si no fos així, Scarpia no podria maquinar totes les seves diabòliques estratagemes, tal com Yago no hauria pogut fer les seves sense la fatal predisposició d’Otello. En Floria Tosca s’encarna la feminitat preferida del fi esperit masculí: la cantant que per la seva passió no diferencia els ambients aparentment tant diferents; el teatre – on oficia la diva -, i l’interior de l’església a on demana el perdó de la Verge (La Madonna) – son el seu mateix i únic escenari, el preferit dels seus rituals de gels i disculpes pels mateixos.

El cap de la policia, el baró Scarpia, pretén que se li entregui Tosca a canvi de la vida del seu amant Mario Cavaradosi. Tosca es resisteix i canta l’ària que hem comentat anteriorment. Tosca cedeix però vol que signi un salconduit per ella i el seu amant. Una vegada ho ha aconseguit, i en el  moment en que s’abalança sobre ella, el mata amb un ganivet.

Som a la matinada, al castell de Sant Angelo de Roma, on es conduït el pres Cavaradosi. Segons el pactat, Tosca pot assistir a l’execució de Cavaradossi, per lo que entre en escena i li explica que l’afusellament serà simulat i després marxaran els dos. Però l’afusellament es real i quan Tosca se’n dona compte, venen ja els soldats per agafar-la per l’assassinat de Scarpia. Puja a la muralla del castell i desafiant a Scarpia a trobar-se. davant del tribunal de Déu, es llença suïcidant-se davant la sorpresa de tots. L’òpera acaba amb uns significatius compassos del tema del adiós a la vida.

El paper de Tosca, es extens i compromès, requereix agilitat i domini de la zona alta, ja que en bona part del seu paper utilitza aquest registre. El punt culminant es la interpretació de l’ària, que es com una pregaria, ‘Visi d’arte (He viscut de l’art i de I ‘amor);Floria es lamenta i clama al cel pel seu sofriment injust, ja que sempre havia fet el bé al pròxim, vivint de I/art i de la bellesa de la creació. Es una de les àries per soprano més commovedores.

MADAMA BUTTERFLY

Desprès de l’èxit de Tosca, Puccini buscava una historia més intimista, que parlés més del cor. Es centre en el personatge de la dolça i fràgil Cio Cio San, i el seu camí cap a la tragèdia. Es una historia molt trista i commovedora. Es situa a Nagasaki, Japó, en els primers anys del segle XX.

Madama Butterfly serà la víctima clàssica, innocent, confiada i sentimental, enganyada per forces superiors a ella mateixa: la família tradicionalista, els homes cínics, les falses il·lusions.   

L’utilització dels instruments orquestrals es ben diferent de les anteriors operes de Puccini. Agafen protagonisme els instruments de percussió. Introdueix un clar element de sonoritat oriental, mitjançant els efectes de melodies japoneses, vertaderes o inventades, orquestrades amb uns efectes timbrics de marcat exotisme que apareix en uns determinats moments. La música de Madama Butterfly es l’expressió d’aquest lament profund, barreges d’esperança i desesperació.

Una breu pinzellada de l’argument: Butterfly, de quinze anys, es casa per diner amb el capità Pinkerton de la marina americana. Des de l’inici descobrirem que Pinkerton no se sent obligat a respectar els vincles que imposa un ritu celebrat tan lluny de la seva pàtria, mentre que la jove els considera tan sagrats que ha decidit deixar l’ofici de geisha. Desgraciadament Butterfly s’enamora del capità que, passat un temps, torna a la seva llar als EEUU. Allí es casa realment. Mentre en el Japó, i sense ell saber-ho, Butterfly ha tingut un fill seu i encara espera el retorn del seu estimat. El capità, al conèixer l’existència d’aquest fill, torna per emportar-se’l a Amèrica amb la seva nova esposa. Butterfly accepta, però sap que no podrà viure sense el seu fill. Amb un punyal es suïcida.

El segon acte d’aquesta opera es el del gran contrast. Trobem un abisme immens entre l’atmosfera primaveral del primer acte i aquesta del segon acte. Fa tres anys que va marxar Pinkerton i ella ha tingut el fill, amb greus problemes econòmics però encara confia en el retorn del seu estimat, expressant la fidelitat, l’amor i la fe que ha dipositat en ell. Així ho expressa en l’ària Un bel di vendremo, en que imagina l’arribada del vaixell que retornarà a Pinkerton a casa seva.

Butterfly te dos opcions: tornar a ser geisha i divertir a la gen amb les seves cançons o be morir. Sobre tot morir. El consol americà desconeix l’existència del fill, i demana que li transmeti que si no torna, abans la mort que la deshonra, la seva sort esta decidida. La musica tenebrosa ens porta al dur tema que l’acompanyarà fins a la mort. Butterfly es mou entre una esperança fictícia i plena de nostàlgia i la realitat que ha obert la visita del consol.

TURANDOT

reflexa recíproc entre l’art i la vida real arriba a la màxima revelació artística en l’òpera Turandot, l’obra pòstuma i inacabada de Puccini. Va ser clarament escrita amb una doble intenció: conscient Puccini de tenir un gran avanç en la música de principis del segle XX, amb una obra  realment revolucionària que incorpora tècniques i formes de la música oriental dintre de la tradició operística italiana, una orquestració amb fites wagnerianes i pinzellades clarament impressionistes que auguren el provindre de la música del  que comença, i amb l’utilització magistral dels cors que, com en una tragèdia grega clàssica, es  comporta com un sol personatge en l‘òpera, personatge que sent, interpreta i actua. Per l’altra tenim l’objectiu inconscient: reflectir en la seva obra màxima i final, l’antagonisme que l’atormentava: Liù, una dona jove, innocent, confiada, generosa, decidida a donar-ho tot per amor, es troba enfrontada a Turandot, una dona poderosa políticament, dura, convencional, recloïda, per qui les tradicions, la moral i els seus propis seu egoista propòsit es capaç de tot.

Turandot ha jurat no casar-se mai i enviar al suplici als joves pretendents. Això està motivat per venjar una antiga ofensa, víctima d’una salvatjada masculina. Per això, ha imaginat sotmetre als seus pretendents a una difícil prova: resoldre tres enigmes que ella els hi planteja. Tots fracassen i els hi talla el cap.

L’altre heroïna, tot al contrari, es l’encarnació de l’amor. Pura, fidel, amb coratge, femenina, tot això es la petita esclava Liù. Cuida humilment de l’ancià i cec rei dels tàrtars, Timur, i estima a Calaf fins a la mort.  Però no pot lluitar contra la força de l’amor i finalment mor per estimar.  Liù mor per amor verídic, per fidelitat. Ha estat torturada per que digui el nom de Calaf, però prefereix suïcidar-se a trair-lo. La seva actitud, el seu sacrifici per salvar de la mor aquell que estima, faran comprendre a Turandot la inutilitat de la seva crueltat i li revelerà que tothom, inclós ella, tenen amagada una font de tendresa.

  En els primers esborranys, Liù no estava condemnada a morir. Després de dos anys de treballar amb l’òpera, Puccini va arribar a la conclusió que no hi havia més remei per ella si volia resguardar la cohesió tan dramàtica com musical de l’obra.

La posició de Liù es veu accentuada per l’home de la seva vida: Calaf, aparentment bo, honrat i un romàntic impulsiu, però egoista i agnòstic, vivint pels seus objectiu, assolint-los encara que sigui trepitjant sentiments sincers i sobre tot, el que Puccini considera el sentiment més gran de la humanitat: l’esperança.

Calaf insisteix en participar en la  prova de Turandot. El seu pare i Liù tracten de dissuadir-lo, doncs creuen que morirà. Els tres ministres també. Però Calaf toca per tres vegades el gong per participar en la prova. L’ària de Liù és bellíssima i l’escena creix en intensitat i dramatisme, allò que Puccini aconseguia com ningú.

Sens dubte un dels millors moments escrits per Puccini i de l’òpera en general.

On acaba l’òpera

En la primavera de 1924 Puccini tenia escrita l’òpera fins a la mor de Liù, punt neuràlgic de lòpera on conflueixen totes les contradiccions que no pogué superar. La mor de Liù no es la solució del conflicte que pot portar a un final feliç ja que aquesta confirma a turandot en el seu paper de assessina freda.

Però, i els sentiments de Calaf? Aquesta mor per amor no hauria d’haver eliminat les passions i reconèixer només un lloc pel dolor? Com es possible que es torni encendre immediatament l’amor de Calaf per la cruel princesa? 

Doria Manfredi – Liù

Puccini va contraure matrimoni amb Elvira Germignani el 1904, després d’haver viscut amb ella molts anys. Era una dona casada que havia fugit amb ell de Lucca a Milà, i Puccini si casà després de la mort del marit. Al principi s’estimaren apassionadament. Després, vingueren les violentes disputes i estigueren separats durant un cert temps. Elvira no era una dona interessant. Lur gelosia “frisava amb la bogeria”. Els músics que treballaven amb Puccini i eren els seus amics sempre es mostraren singularment rebecs a parlar d’ella. Un dels col·laboradors de Puccini es limità a dir que no era “una dona gaire culta”. Un altra la recordava com una dona “corpulenta, un tipus de persona més aviat agra, que semblava més teutònica que llatina”. Era en tot sentit, una persona diferent a Puccini. Elvira mai assolí èxit social i no ajudà sentimentalment o intel·lectualment al seu marit.

A resultes de l’accident de cotxe, Puccini va haver d’estar moltes setmanes postrat i en repós. Doria era una minyona en l’alberg de Torre di Lago, prop de Lucca; una noieta de 14 anys que es quedava amagada darrera de la porta per escoltar a Puccini component la seva música, lo que a Puccini li produia una gran satisfacció per que era l’ùnica persona en aquella casa que feia cas al seu treball. 

Doria Manfredi servia a la casa dels Puccini, i l’Elvira concebi la idea que hi havia una relació entre ella i Puccini. Va ser acusada per l’Elvira, de ser l’amant i tenir relacions amb Puccini. Difongué als quatre vents l’afer, llençà tota mena d’acusacions contra Doria, i perseguí fins la mort a la pobre noia.El gener de 1909, pressionada per l’escàndol en el seu poble, conservador i farisaic, Dòria es suïcida,s’enverinà; un examen post-mortem revela que era innocent de les acusacions i Elvira és, a la vegada, acusada i repudiada, tot i que per la seva posició social no va anar a la presó, encara que fou sentenciada a cinc mesos de presó. Puccini fugí a Roma, es tancà en l’habitació de l’hotel i passà dies sencers plorant.Aquest fet va afectar molt a la vida psíquica de Puccini que va caure en una forta depressió; i també afectà en gran manera el seu concepte sobre la dona i la vida sentimental, que en les obres posteriors a aquest fet son un reflexa complert i clar dels seu concepte del amor, l’esperança i la felicitat.

La coincidència de la fi del personatge Liù amb la de Puccini, donà peu a la teoria que el suïcidi de Liù per amor a Calaf podia ser una mena de redempció personal del fet que hem explicat anteriorment.

Mort de Puccini

A finals de 1923 Puccini va notar un simple mal de coll que, posteriorment, si va afagir una tos persistent i preocupant. Quan només li quedava una part del tercer acte la malaltia arribava a un nivell que no podia treballar. Se li va detectar un càncer de laringe. El vàren operar a Brussel.les, però les apliacions de radioterapia van afectar al seu cor i va morir el 29 de novembre de 1924.

L’estrena de Turandot

Na dirigir l’estrena Arturo Toscanini. En la primera de les vuit representacionjs de l’estrena, quan mor Liù i el cor canta “Liù, bonta perdona! Liù, dolcezza, dormi! Oblia! Liù! Poesia!”, Toscanini va parar l’orquestra, es girà cap al públic des del podi deixant la batuta, i amb una veu agafada i emocionada, mentre lentament baixava el teló, pronuncià les seGüents paraules: “Aquí acaba l’òpera, per que en aquest punt va morir el Mestre”. La versió que completà Alfano es presentà la segona nit.

El príncep Calaf de les representacions d’estrena el va cantar el tenor espanyol Miguel Fleta.