..
“La tercera simfonia de Ludwig van Beethoven”
Roman Galimany, Centre de Lectura. 6 d’octubre de 2016.
Parlar de la tercera simfonia de Beethoven no implica parlar únicament de l’obra en si, sinó que permet fer-ne una radiografia tridemensional.
- Permet parlar de la importància d’aquesta obra en el marc del simfonisme europeu general, per tant urgeix parlar de la simfonia en general.
- Permet descobrir l’especial èmfasi i relleu de la tercera simfonia en la vida del mateix compositor, com a punt d’inflecció en la seva tempestuosa biografia.
- També ofereix unes nombroses mostres en la seva elaboració que ressalten el seu valor com ideari estètic i musical en un nou panorama, el del segle XIX o segle romàntic.
En aquest treball enllaçarem tots tres punts per permetre valorar aquesta simfonia no com un fet aïllat, com un número de simfonia consegüent, sinó com un fenomen de magnitud prometeïca en la història de la música clàssica.
Per començar, parlarem un moment de la simfonia, del seu significat i importància en el repertori culte, dels seus orígens i dels principis que conflueixen en la seva estructura i evolució.
La història de la simfonia s’enllaça directament amb altres dues formes musicals: la forma sonata, per una banda, i l’obertura operística. Totes dues formes, – sonata i obertura, – tenen una cosa en comú: pertanyen al gènere de música pura i instrumental. La música pura és la que no va acompanyada de text o d’un propòsit descriptiu extramusical (com ho poden ser una cançó, una dansa, una òpera…). És important fer aquesta discriminació entre música pura i música descriptiva o vocal, perquè la qualitat de música pura denota un grau evolutiu de l’art musical molt elevat. Per tant, parlar de la simfonia significa haver arribat a un esglaó en l’art de la composició occidental molt exigent i sofisticat, i també haver aconseguit una estructura sòlida i consolidada en l’obra dels compositors occidentals.
Tal com dèiem, les formes mares de la simfonia, la sonata i l’obertura, li presten no només el timbre instrumental (sigui de mode solístic en el cas de la sonata , o de mode orquestral i de conjunt sonor, en el cas de l’obertura); també l’imbueixen d’uns trets que tenen a veure amb el seu esquema formal. Tant la sonata com l’obertura, anomenada antigament “sinfonia avanti l’opera”, consten de diferents parts o episodis. Aquí obrim unes altres parèntesis per explicar el perquè de la desmembració en diferents parts de la sonata, de l’obertura i de la sifmonia: com cada obra d’art, feta amb seny i gust, també en la música trobem dos principis imperants que ajuden a plasmar la perfecció. Són els principis del contrast i de l’equilibri. Les diferents parts d’una sonata, d’una obertura (normalment tres) o de la simfonia obeeixen a l’ús dels dos principis. L’obertura, per exemple, de tipus italià, acostumava a incloure tres parts de velocitat, caràcter i atmosfera sonora contrastant. La part primera ràpida i alegre es contrastava i alhora s’equilibrava amb una segona part més lenta, més lírica o solemne, i després venia la part tercera i final, amb caràcter recapitulatori i conclusiu, com si es tractés d’uns focs artificials al final d’una festa major. En el cas de la sonata, també, tot i que les parts podien ser més, tenint en compte que la sonata és hereva d’una altra forma “àvia”: la suite barroca. Sigui com sigui, el principi concertante, que és la paraula que reuneix el significat del contrast i equilibri aplicats a la música, imposava combinar la varietat de velocitat i atmosferes. Com que la qualitat més perceptible i notòria és la diferent rapidesa o tempo com velocitat del moviment, les diferents parts de la simfonia s’anomenen “moviments”. No porten noms descriptius o literaris. Això, és una característica important per a la música pura. Una simfonia de tres moviments vol dir que consta de tres parts: una ràpida, una de lenta, i una última encara més ràpida.
Això pel que fa a la fragmentació de la simfonia. Una altra cosa a destacar, en relació amb la sonata, és el contingut d’aquestes parts. En les primeres sonates i obertures solia haver-hi un sol tema melòdic. Des de finals del Barroc fins a l’arribada del Classicisme (estil al qual pertany cornològicament el nostre autor), el contingut melòdic de la sonata s’enriqueix amb dos temes, també contrastants entre sí. I així arribem al moment més àlgid de la simfonia, a l’època de Haydn (considerat pare de la forma sifmònica), Mozart i Beethoven. No voldríem crear confusions parlar ara de la sonata, ara de la sifmonia: de fet, parlar de la sonata clàssica és parlar de la simfonia clàssica. La simfonia no és més que una sonata gran per a orquestra.
Per resumir, la forma simfonia consta de tres o quatre parts anomenades “moviments”, i estan elaborats, sobre tot el primer , seguint un esquema molt rigorós aprovat per la tradició compositiva de dues generacions de músics; els del final del Barroc i del Classicisme.
I ara, ens podem centrar en el pla formal i l’anàlisi de la tercera sifmonia. Consta de quatre moviments:
- Allegro con brio ( primera part ràpida)
- Adagio assai ( segona part lenta)
- Scherzo (tercera part, també ràpida, i introduïda en el pla formal de la simfonia precisament per Beethoven, i que continuarà utilitzant-se després de la seva mort)
- Allegro molto (part final, de caràcter alegre i ràpida)
La tercera simfonia de Beethoven és a la vegada clàssica i a la vegada romàntica. Són molt temptadores les classificacions de Beethoven com a compositor de l’escola ja romàntica. Però no és així: el compositor alemany pertany a la tradició del Classicisme vienès i les seves obres estan impregnades de l’esperit de la perfecció formal clàssica. Una altra cosa és el fet que per la seva condició social independent (diferent de la condició de Haydn i Mozart), per la seva idiosincràsia i personalitat inspirades per uns nous aires, els aires del nou segle XIX, pel moviment Sturm und Drang, i sobre tot per la peculiar influència i involució per culpa de la sordesa progressiva, Beethoven comencés una obra simfònica de partons clàssics, però d’humor i talla romàntics. La tercera de Beethoven representa una revolució no només respecte la seva pròpia obra, sinó també un terratrèmol per a la música simfònica del Romanticisme musical, dels següents 100-120 anys.
Aquesta afirmació, potser un pèl atrevida, no comprén cap valoració qualitativa respecte les simfonies de Haydn (considerat pare de la simfonia), ni de Mozart. El que passa és que Beethoven, fidel a l’esquema de la forma simfònica, decideix innovar-la i revolucionar-la cap a un camí sense retorn . O sigui, la simfonia clàssica en l’obra d’aquest compositor, i a partir de la número tres, pren un fesonomia que serà presa com model per a totes les simfonies romàntiques, començant per Schubert i acabant amb Bruckner o fins i tot Mahler.
Què és allò que es mostra revolucionari, prometeic i innovador?
- Les dimensions de la simfonia, quasi el doble de durada que les anteriors. Una composició col·lossal de quasi 50 minuts de durada, on el primer moviment i el segon competeixen quant a temps. I és que el primer moviment acostuma a aglutinar més pes musical tant en contingut com en durada.
- La retòrica del llenguatge musical emprat per l’autor: atrevit, poc convencional per la seva època i sumament hàbil. L’harmonia, les textures emprades, amb nombroses entrades de contrapunt, amb la seva instrumentació…, tot apunta a una plenitud sense precedents en la forma de la simfonia clàssica, acomplida amb gran autoexigència i sense compassió.
- Una novetat que es té molt en compte, i que en certa manera trenca amb els patrons clàssics de simetria i proporció, és la irregularitat en la durada de les frases musicals. Sembla que a Beethoven l’interessa molt poc conservar l’exactitud en la caiguda periòdica de les cadències, i com a resultat d’això, els pensaments musicals es veuen no encorsetats en la simetria de les frases quadrades, sinó que flueixen lliurement, amb esperit agosarat i romàntic.
- Tot i sent la simfonia una forma de música pura (sense elements extramusicals), els propòsits inicials i els objectius que revela haver tingut en compte el compositor sobretot per compondre el segon moviment (Marxa fúnebre) , ens fan pensar que en l’”Heroica” hi ha un rastre gens dissimulat de música programatica, o sigui música que no existeix per si mateixa, sinó que es desenvolupa seguint un programa o bé, una trama: l’ascens i la mort d’un heroi. Tenint en compte que l’apogeu i divulgació de la música programàtica entra en l’escenari de la música occidental culta amb autors com a Liszt i Berlioz, doncs resulta trobar-nos amb prodigiós exemple avançat uns 50-60 anys.
- També és una novetat la possibilitat d’establir una connexió temàtica entre els diferents moviments de la simfonia: o sigui, trobar algun material melòdic, rítmic, harmònic que apareix de forma més o menys profunda o superficial en totes les parts integrants de l’obra. Això fa que una peça de grans dimensions adquireixi cohesió i unitat. En la música aquesta estructura s’anomena “forma cíclica”. I Beethoven s’avança en aquest sentit quasi un segle. I la tercera simfonia no és l’únic exemple: m’agradaria parlar d’algunes de les sonates seves per a piano, com a obres cícliques, però avui no ve al cas. Concretament, l’element recorrent en la simfonia “Heróica” són les cèl·lules melòdiques de quintes i algunes figures de divisió ternària que marquen un dibuix rítmic unitari entre els moviments. Per ajudar-vos a comprendre aquest concepte, el compararia amb el leitmotif en les òperes de Wagner, que també proporcionen unitat i sentit de pertinença a la composició.
Totes aquestes novetats faran que el públic de la primera audició de la simfonia es dividís en tres grups:
- Els que van creure que es trobaven d’una gran obra que s’avançava anys llum a laa seva època i que preveien que marcava amb els seus trets innovadors un nou camí de la música simfònica.
- Els que van menysprear taxativament el compositor i la simfonia titllant-la de una creació ostentosa però superficial.
- I un tercer grup, que oscil·laven entre les opinions dels grups anteriors; o sigui, que havien quedat admirats per la música de la simfonia “Heróica”, però sense suficient criteri com per jutjar i considerar suficientment el seu valor artístic.
Endinsem-nos ara en els aspectes merament tècnics de la simfonia.
Primer, l’orquestra. A l’època clàssica, o sigui durant la segona meitat del segle XVIII, aquesta era formada per un gruix important d’instruments de corda fregada, ocasionalment enriquida per la presència d’alguna trompa, oboè i fagot. Des de l’època de Mozart, que sentia una gran atracció pel timbre d’aquest instrument, també el clarinet comença a formar part de la família dels aeròfons. L’orquestra beethoveniana s’expandeix: el nou llenguatge i el creixent ús de recursos com els silencis significatius, els accents, joc de síncopes i dels nombrosos i atrevits matisos dinàmics requereixen ara un dispositiu orquestral molt més gran i més variat. En la partitura de la 3a trobem flautes, oboès, clarinets en Si bemoll, fagots, trompes, trompetes!!!!, timbales de dues afinacions diferents (o sigui capaces de fer dues notes concretes, amb la qual cosa ja no és un instrument que sols fa a”soroll” per marcar el ritme”, sinó un factor de reforç harmònic), violins primers, violins segons, violes, violoncels i contrabaixos.
El primer moviment “Allegro con brio”: vaig llegir un escrit de Wagner, ple d’admiració vers la tercera de Beethoven, i en diu així, “és el punt incandescent d’una naturalesa rica i humana en el seu afecte més inquiet, juvenilment actiu…”. És cert, la força i l’impuls són els principals motors d’aquest part que en moments arriba a una sensació de violència destructora i tot, la força d’un tità que lluita amb el destí.
El primer moviment consta de tres parts (com és típic d’una forma sonata): exposició, desenvolupament i reexposició. Els acords inicials semblen més propis d’un final que d’un començament. Aquí és la primera sorpresa de la simfonia. El primer tema, l’anomenarem tema A, no té una especial personalitat melòdica: transcorre sobre el mateix acord inicial però en forma d’arpegi. D’aquesta manera es consolida el paisatge tonal del moviment, Mib Major. El disseny melòdic del primer tema compensa la seva frugalitat mitjançant l’intens diàleg que s’encén ja des dels primers compasos. La pacífica atmosfera harmònica per un moment trontolla en el setè compàs de l’obra: els violoncels sembla que fugen del to i toquen amb èmfasi un Do sotingut, una nota molt conflictiva per al to en què trobem la primera part. L’orquestra exposa les seves diferents seccions instrumentals “entomant” la paraula” en forma de fragments: ara les trompes, ara els oboès, ara els clarinets, i sobretot, fixem-nos en els contrabaixos, que lluny de doblar la melodia dels cel·los, absorbeixen amb força i ímpetu llargs segments melòdics. Amb tota aquesta transformació en els papers de l’orquestra queda dissolt l’estil galant de la melodia classica acompanyada. L’arpegi en les simfonies i sonates de Haydn i Mozart es fa servir per plasmar la part acompanyant: Beethoven l’ha dignificat en material motívic, que se sotmetrà a diverses variacions. El procediment habitual en la simfonia clàssica és introduir ja en l’exposició un segon tema, tema B, per aconseguir el contrast desitjat en la forma (allò que dèiem del principi “concertante”), però no és el cas. El contrast i efecte dramàtic el trobem en el Desenvolupament del 1r moviment. Es tracta d’un procés tonal complex, amb una sèrie de seqüències, sense abandonar el perfil rítmic triàdic de l’inici, amb unes enèrgiques síncopes que arriben al punt més àlgid, una cruïlla dissonant que es dissoldrà en la reexposició del tema, però no en Mib Major, sinó en Mi menor.
El regrés a la tonalitat original coincideix, tal com mana el cànon simfònic, amb la Reexposició. La nova sorpresa esdevé amb la seva extensió: dintre de la Reexposició hi ha, ni més ni menys que, una altre Desenvolupament, que entre després d’una sobtada modulació. Sentim els dos temes de l’Exposició. Per fi, arriba l’esglaonada pujada de volum i afegiment d’instruments que construiran la coda final.
Rítmicament, parlem d’un compàs ternari simple, amb freqüents síncopes i accents en temps febles que confonen l’oient i desplacen la mètrica ternària cap a una clara divisió binària irreal. Texturalment, a part de la melodia acompanyada, en el primer allegro hi ha més d’una al·lusió a l’estil fugat. Però esperarem el segon moviment per comprovar com Beethoven, renova la música amb l’ajut dels recursos de sempre.
Segon Moviment: Marxa Fúnebre
La segona part d’una simfonia ofereix normalment una atmosfera calmada, lírica i contrastant amb l’energia de la primera. Aquí, l’Adagio Assai és més que un Adagio. L’atmosfera és lúgubre, apagada, fúnebre (com indica el seu títol). La tonalitat escollida és la relativa menor: Do menor. A cada to se li adjudica, des de temps molt antics, el poder de transmetre un estat anímic o un altre: doncs, no hi ha tonalitat més apropiada per unes pompes fúnebres que Do menor. El que sorprèn des del primer moment és que tot i el ritme de marxa marcat a l’inici, el paisatge tímbric de l’introducció melòdica concorda més aviat amb un dol “’d’anar per casa”, molt més intimista. Fins i tot la melodia, amb una certa dosi de dolçor i extreta del context programàtic (marxa fúnebre), podria pertanyer a una obra lírica, de contingut nostàlgic, però no tràgic. Podria ser perfectament la melodia d’un lied romàntic. Fins a l’aparició dels instruments de metall més endavant, el clima introvertit i d’emoció continguda es conserva entre els aeròfons de fusta (oboès, clarinets, flautes travesseres) i la corda fregada. Llavors, on resideix el caràcter i la sonoritat de la marxa anunciada com a fúnebre?
Personalment, crec que l’autèntic clímax de la música fúnebre arriba a la part central del moviment, on assistim a una fuga. I no qualsevol fuga, sinó, doble fuga. Això vol dir que en lloc d’un sol tema, l’orquestra elabora el contrapunt amb dos temes melòdics simultanis que en la cruïlla entre “pregunta” i “resposta” creen realment l’angoixa, densa foscor i a la vegada solemnitat d’un funeral. Hi ha alguns breus paisatges sonors estridents protagonitzats pels metalls que inciten a pensar en una atmosfera gairebé de “Dies irae”, un judici final, tràgic i apremiant.
Com comentàvem abans, Beethoven elabora un codi d’elements utilitzats en totes les parts de la simfonia que li atorguen una estructura unitària, cíclica. Els freqüents salts de Tònica a Dominant i a la inversa, l’ús de la subdivisió ternària en un compàs binari, també apareixen aquí. És un procediment que es pot trobar en vàries obres seves. L’exemple més palès per a mi és en el segon moviment de la seva sonata per a piano, la “Patètica”, on a pesar de les corxeres del 2/4 en la part central, l’acompanyament desplega una animada subdivisió ternària. També en el segon moviment de la simfonia, els contrabaixos assumeixen una paper emancipat i de relleu melòdica, independent dels cel·los. Al final de la marxa, els contrabaixos precisament i les trompetes iniciaran la formació de la part conclusiva, extensa i elaborada, com el desenvolupament de la Reexposició del Primer moviment. Igual com havíem sentit l’oboè amb el tema inicial de la marxa, també el tenim present en aquesta llarga i dilatada harmònicament coda.
Tercer Moviment: Allegro Vivace (Scherzo).
La paraula “scherzo” significa “joc”. Musicalment és una forma derivada del minuet, de pulsació ternària i estructura també ternària. Com a part d’una simfonia el va començar a emprar per primera vegada Beethoven, i concretament en aquesta simfonia.
En compàs ternari i en tempo molt accelerat comença altre cop l’òboè compartint protagonisme amb la flauta travessera. Sembla més aviat una cançó bucòlica acompanyada per les cordes amb unes misterioses negres en staccato, recordant aquell patró triàdic, tan important per a la unió temàtica de la simfonia. La melodia s’exposa dues vegades, en dos tons diferents. És a la tercera vegada quan el scherzo revela la seva pertinença tímbrica i simfònica a l’obra. El caràcter divertit el comporten els tocs de timbales, les síncopes i els àgils i freqüents canvis dinàmics. L’orquestra està…..jugant.
Arriba la part central del tercer moviment, igual que en un minuet es tracta d’un “trio”, protagonitzat per un trio de trompes amb una sintonia iniciada com a “trompa de caceria”.
El toc de caça està secundat per altres aeròfons. No dura gaire, i l’esquema ternari del scherzo es completa amb la reexposició tal qual de la primera part: la melodia principal, ara no cambrística sinó amb plenitud simfònica. La durada total del tercer moviment i el seu caràcter tan extrovertit, dinàmic i optismista han aconseguit descarregar en gran part el pes i angoixa del moviment anterior. Només falta sentir la part final de la simfonia, i últim i quart moviment.
Quart moviment (Finale. Allegro molto)
En compàs binari, les cordes l’inicien amb una estrepitosa cascada de semicorxeres descendents i en un desafiant i poc “clàssic” fora de to, per començar en unísson en el to principal ja, el tema que el compositor ja havia utilitzat en una altra obra seva, les variacions opus 35. Un cop ensenyat el tema, l’orquestra exposa un episodi conegut com a contradança. Així doncs, es pot disfrutar del contrast entre la seriositat de la línia del baix i la melodia graciosa de la contradança. En el desplegament d’aquesta destaquen els instruments de vent fusta, la flauta travessera, l’oboè.
Aquest contrast primer és en forma d’intervencions successives, però en avançar cap a la meitat del moviment es combinen en un teixit polifònic cada cop més dens. Ja no es tracta d’un diàleg sinó de breus rèpliques repartides entre les diferents seccions. La corda i els aeròfons de fusta confereixen al tema de les variacions un cert lirisme i gràcia, les suaus “piulades” de la flauta i l’oboè fins i tot tenen humorístic; en canvi, l’exposició del baix del mateix tema tocat pel vent metall aporta caràcter marcial brillant. O sigui, un contrapunt no només de idees melòdiques, sinó també d’atmosferes i tonalitats…..el famós principi del contrast i equilibri.
La coda comença amb un lleu accelerando i amb els oboè i clarinet al cap davant, com si es tractés d’una cadenza. I de seguida s’obren camí cap als compasos finals els metalls, decidits i entreteixits en la nova aparició de figures triàdiques en les cordes. El panorama harmònic és complex i inestable. Abans de sonar el finale del moviment, es tornen a sentir les estrepitoses semicorxeres del principi, però ja encaminades cap a l’autèntic fi de la simfonia.
Una autèntica experiència revolucionària que marca el final de l’era de la música antiga i el començament de l’època en què les formes no dominen el contingut, sinó tot el contrari, el contingut plasmarà unes formes inaudites i magnífiques, portadores no només de notes sinó d’esperit i caràcter únics.
